550 miles to the Future

アニメ業界ウォッチング第37回：“ぴえろ”創設者の布川郁司が語る、アニメ企画のこれまでとこれから（■）
ぴえろの布川郁司さんに、取材させていただきました。布川さんのお名前を記憶したのは、言うまでもなく『うる星やつら』のオープニングです。
この取材は、10/7（土）から開始予定の【三鷹ゆかりのアニメ『魔法の天使 クリィミーマミ』ビジュアル展】の告知の意味もありますが、お話のテーマは、あえて別のものにしています。

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レンタルで、1996年のイギリス映画『秘密と嘘』。
若い黒人の女性が、母親を亡くす。彼女は役所で、自分には生みの母親がいることを知り、彼女に会いに行く。母親は白人で、工場で働きながら成人したばかりの娘と暮らしていた。母親は、黒人の娘が会いにきたことに戸惑う。
まあ、筋立てを整理すればこうなるのだが、最初は三つぐらいのプロットが別々に並走している。母親の兄は、小さな写真館を経営している。そっちはそっちで、妻とのいさかいが絶えない。それぞれ、小さな家族模様が描かれる。

映画にグイと引き込まれるのは、写真館を経営する兄が、家族写真を撮るシーン。おそらく俳優ではない普通の人たちの家族を実際に集めて、カメラの前で正装させて、アドリブで撮っている。次から次へと、さまざまな夫婦や親子、ペットの犬などが画面に現れては消えていく。カメラを覗いている兄の声は、「笑顔でお願いします」「もう少しあごを引いてください」など、画面外から聞こえるだけだ。カメラのファインダーごしに、彼と観客とは一体感を経験する。
このシーン以降、どんな場面が出てきても、親しみをもって場面に没入することが出来る。

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この映画は、ほとんどすべてアドリブで撮られている。だから、表情を捉えやすいように、人物は並んでいるか、横顔を見せるような位置に座っている。どうしても切り返しをしなければならないシーンでは、カメラを二台置いて、同時に撮っている。
クライマックス、バラバラに生きてきた人たちが一堂に会するパーティのシーン。正面の座席には、誰も座っていない。なので、７人全員のリアクションを同時に撮ることができる。
検眼師の黒人女性が「人の目を見ると、その人の性格が分かるのよ」と話すと、写真家の兄が「その通りだな」と相槌を打つ。職業や立場をふまえながら、それらしい雑談を交わしている。
この手の人間くさい撮り方をした映画が好きな人にとっては、至福の二時間半だろう。

特に、黒人女性と彼女の母親とが、どんどん仲良くなっていくシーン。笑いながら店から出てくる二人を、望遠レンズで撮っている。セリフは聞こえない。周囲には、映画と関係ない通行人も映っている。そのラフさが、心地いい。
昼間から酒を飲んでいた母親は、最初は髪も服も乱れていたが、だんだん明るい色の清潔な服を着るようになる。二人が食事する店が、あまり高級そうではないレストランなところもいい。当然、セットなど建てるタイプの映画ではないので、すべてロケである。
しかし、衣装やメイクや撮影場所は、とても丁寧に選択されている。

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こういう映画では、カット割りや構図を分析しても、ほとんど意味がない。俳優の生のリアクションを引き出しながら、たまたま撮れた良い表情を選んで編集したりしているからだ。
無理やりなことを言うと、街にカメラを持ち出したという意味では、こういうロケ重視、アドリブ重視の映画はヌーヴェルヴァーグの子孫と呼べるかも知れない。というより、アドリブ重視といえば、ジョン・カサヴェテス監督の『アメリカの影』があった。そっちに近いのか。

結局、いろんなタイプの映画を受容するには、いろんなタイプの映画をあれもこれもと見続けるしかない。そして決して点数などつけず、映画によって寛容に、おおらかに尺度を変えることだと思う。

(C)October Films
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水曜夜は、『RWBY  VOLUME 4＜日本語吹替版＞』のマスコミ試写。
ウェブで配信された全エピソードを繋ぐと３時間を超えてしまうため、今回は145分に編集されたものが劇場で上映される。僕はYouTubeで配信されるたびに少しずつ見ていたのだが、日本語版が製作されると聞いたので、それまで待つことにした。
『RWBY』の新しいエピソードを見る前は、いつも心配になる。特に、上図のようなスチールを見てしまうと「こんな絵で大丈夫なのか？」と、不安になってしまう。今回はソフトが新しくなり、3DCGモデルが刷新されているそうなので、あのカクカクの愛らしいローポリ感は、少し薄まった。しかし、やはりアングルによっては造形が不自然だしイマイチだし、そうでなくては『RWBY』ではないと思える。
これは、不思議な感覚だ。CGモデルの出来があまり良くないほうが、「劇」や「ドラマ」の優秀さ、日本語吹き替えの声優たちの演技力がパリッと際立つ。不思議なバランス感覚が成立している。

なんというか、この今ひとつ理想どおりには出来ていないかも知れないCGキャラたちが、なんとかしてドラマを伝えようと懸命に、必死に演技しているように感じる。いつもいつも、それを愛らしいと感じる。
だから僕は、普段は重視しない「ストーリー」の構成力、「物語」が前進しようとする力強さ、機能美に魅せられる。「お話」の力強さに、打ちのめされるのである。

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『RWBY  VOLUME 3』は、前半はそれまでの明るい学園モノだったが、後半は学園モノが学園モノであるための舞台そのものを破壊する、ダイナミックな展開を見せた。試写を見て仰天したのは、もう一年近くも前のことだ（■）。
４人の主役キャラクターたちは散り散りになってしまい、主人公のルビーはサブキャラクターのジョーンたちと別のチームを組んで、旅に出る。
一方、親元で停滞しているのは、ルビーの姉で精神的にも肉体的にも深刻なダメージを負ったヤン、父親や有能な姉、家系にコンプレックスを抱いているワイス、人種差別にさらされ続けているブレイクだ。ルビーは旅をしながら危機をのりこえるが、他の三人にはそれぞれ克服すべき課題がある。

つまり、ひとつの動とみっつの静が、コントラストをつくっている。『RWBY』を見ているとき、僕はいつもそのような抽象的な構図を思い描くし、それに魅了される。
ルビーが新たな４人のチームをつくる。対する敵も、前作から生き残ったシンダーを含めて４人のチームであることが判明する。前作で存在が明らかとなった四季の女神も、４人である（彼女たちのエピソードも、まだ継続している）。また、この世界を構成する王国も、四つある。それは偶然なのだろうか、何かの象徴なのだろうか。
そして、四季の女神のうちの一人が倒れ、ひとつの王国が陥落したところで前作は終わっていた。つまり、『VOLUME 4』はバランスを欠いた、不均衡な世界が舞台となる。絶えず、不穏な雰囲気が漂っている。ルビーの旅は困難に満ち、かつてのメンバーだった三人も、深く苦悩する。

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だが、それでも物語は希望を予感させる。停滞していたヤン、ワイス、ブレイクは、それぞれに動き出す理由を見つける。まるで、バラバラに回転していた歯車が、いつの間にか噛み合い、同時に回りだすように。

徹底的にダウンした後は、ちょっとずつアップしていく過程がいちばん面白い。その面白くなってきたところで、『VOLUME 4』は幕となる。次の舞台は緑の多い、「春」を予感させる王国だ。前作のラストが冬で、今作のラストが春。このような抽象的な対比や構成が、『RWBY』は非常に上手い。CGキャラのルックスを、概念や観念で補っている。情熱ではなく、知能で戦っている。
（そうやすやすと再登場させないほうが効果的なキャラクターは少しも顔を見せず、ちょっとだけ名前を出す。その名前を聞いた相手の意外なリアクションで、相手がどういう人間か分かる……といった、高度な作劇をやっている。）

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絵とドラマのギャップが、『RWBY』の武器なんだと思う。
僕は『RWBY VOLUME 1』の最終エピソード、ワイスとブレイクが思想的・人種的に対立し、「お友達さん」を求めるペニーという少女が介在して２人が仲直りするエピソードが大好きなのだが、あれは前半の学園モノの軽いノリがあったから、対比として叙情的に感じられたのだと思う。

『VOLUME 4』は、ずっしりと重たい。会話も複雑だ。だが、絵はペラペラに薄く感じられるときがある。ペラペラなルックスだからこそ、声優たちの演技が真価を発揮する。がっちりと重厚に感じられる。アクションの爽快さが増す。嫌味ではなく、本当にそう思う。
なんという深遠な物語なのだろうと、呆然と立ち尽くすのである。

(C)2017 Rooster Teeth Productions, LLC.

モデルグラフィックス　12月号　発売中
●組まず語り症候群　第59回
今回は、ぞっこんコレクション『まじかるタルるートくん』より、「1/10 江戸城本丸」（バンダイ）です。このシリーズについては、ほぼ歴史の闇に葬られているのではないでしょうか。
ついつい、気を緩めると、この手のフィギュアネタに走ってしまうのですが、「まだそんなことやってんの？」と言われるぐらい、しつこく続けたいと思います。誰が読んでるか分からない、雑然としているけど無限に自由な連載でありたいのです。このブログも、そうですね。

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レンタルで、『チャンス』。この映画も、中学生の頃にテレビで見たきり、すっかり分かった気でいた。
たぶん、概要はよく知られているのではないだろうか。生まれてからほとんど外出したことのない無学な庭師が、初めて街に出る。たまたま大統領とも付き合いのある実業家夫婦と知り合ったことで、庭師としての他愛ない発言が勝手に誤解され、政治的影響力を持ちはじめてしまう。
優れたコメディなのだが、後味は悪い。空虚といえるぐらいの人間不信が根底にある。原作・脚色のジャージ・コジンスキー氏の数奇な運命を知ると、その不信感も納得である。

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主人公の庭師は、人と会っているとき以外は、テレビばかり見ている。
彼自身が副大統領の代理でテレビ出演するシーンからは、テレビ番組を見ている人々にカメラが向けられて、視点が複数になる。
庭師である主人公と暮らしていた黒人の家政婦が、黒人ばかり集まったホテルで、テレビを見ている。そのシーンはテレビ画面のアップから始まるのだが、テレビの性能が悪いのか、画面は真赤である。家政婦は「白人なら、この国ではどうとでもなる」「本当は頭が空っぽなのに、白人だからテレビに出られた」と、いわば真実を言い当てている。しかし、彼女が見ている画面は真っ赤で、本来あるべき色ではない。
色眼鏡をかけているのは彼女なのだろうか、それともテレビなのだろうか。

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「テレビを見ている」といった、登場人物の受動的な状態を見てしまうと、観客は（自分も映画のスクリーンを見ているかしかないので）登場人物と自分とを重ね合わせてしまう。冒頭から、ピーター・セラーズの演じる庭師はテレビを眺めているだけだ。いやでも映画に没入してしまう。
さらに、「実は彼は世間知らずの庭師にすぎない」と知っているのは観客だけなので、観客は優越意識をもって映画を見ることができる。彼の正体を知る弁護士や家政婦の再登場によって、その優越感は揺らぐ。

もうひとり、庭師の正体に気がついた者がいる。実業家の家に寝泊りして、彼の治療をつづけている医者である。周囲の人間が庭師の言動にうっとりと魅了されているとき、医者だけが不審の目を向けている。
彼の登場シーンにも、ちょっとした工夫がある。庭師は実業家に薦められて、葉巻を吸おうとしている。歓談する２人の背後でひとり、ビリヤードのキューを構えているのが医者なのである。いわば、彼だけが勝負に出ているというか、戦闘状態に置かれている。
そして後半、医者は庭師の情報を外部にリークしようと、電話をかける。そのシーンで、医者は右手を椅子の背もたれにかけて後ろに引き、左手を机のうえ、まっすぐ前に伸ばしている。つまり、ビリヤードで玉を突くのと、まったく同じポーズをしているのである。

映画を見るなら、こういうところを見ないと。「監督の意図ではないから認識する必要はない」「監督の意図を受け取れたものが、正しい観客」という考え方は、文化を萎縮させる。

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『けものフレンズ』の監督降板をめぐるTwitter上の騒ぎには、うんざりさせられた。
監督＝作家の側を神聖視しすぎ、例によって「僕は彼のことをちょっとは知っている立場なんだけど」と事情通の顔をしたがる者。人気の出た過去のコンテンツについて「実は、あれは俺が仕掛けたんだよね」と得意顔になる者。
第一線で戦いつづけている者は、いつだって「今」と「明日」の話しかしない。「昨日」の話をすればするほど、第一線は遠のいていく。

(C)United Artists Corporation

ホビージャパン　11月号　発売中
●素材をめぐる冒険
マックスファクトリーさんのプラモデル「1/20 霞」を題材に、1980年代からレジンキャスト、ソフトビニールキット、PVC完成品へと変遷してきたフィギュア素材について、MAX渡辺さんにインタビューしながらレポートしてみました。

90年代後半から00年代初頭のフィギュア雑誌だけでなく、オークションでキャストキットやソフビキットを手に入れて、検証に徹しました。今後、他の製品についても「プラモデルとして発売されるまでの文脈」レポートを予定しています。

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レンタルで、アイルランド・イギリス・カナダ合作映画『ブルックリン』。
1950年代、アイルランド人の女性がアメリカのブルックリンへ移り住み、イタリア人の男性と恋に落ちる。恋愛映画なんだろうけど、僕はジャンルは割と何でもいい。
まず、船で旅立つ主人公が、家族と別れるシーンが良かった。
主人公は船に乗っているので、港で見送る姉と母が小さく見えている。やがて、別れの悲しみに耐えかねた母は画面右手へ去っていく。それを追うように、姉も画面右手へと去っていく。
船から、去っていく２人を見ている主人公。船が動き出したので、彼女もまた、画面右手へ向かってゆっくり移動する。彼女の見ている、港の人々も、船の動きにあわせて、画面右側へ流れていく。いわば、別れのシーンは「画面右側へ人々が動く」ことで、美しく統一されている。
ところが、ひとりになった主人公が船内に下りてくると、彼女は後姿でタラップを降りてきて、画面奥へと歩き出す。次に、廊下へ顔を出す。廊下の奥から船員が歩いてきて、主人公を気にもとめず、画面手前からフレーム外へ抜ける。

つまり、家族との別れのシーンはゆったりした「横の構図」。ひとりになった途端、ソリッドな「縦の構図」になる。
もしかすると、船内はロケセット（実際に存在する場所をセットとして使う）で、この構図でしか撮れなかったのかも知れない。
だけど、彼女が調和的な人物、特に恋人と一緒にいるシーンは、ほぼ間違いなく横の構図。関係のはっきりしない、あるいは調和的ではない人物は彼女の手前か奥にいる。そのほうがギクシャクした感じが出る。プロットが明快だから、よけいに構図の効果が気になる。

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もうひとつ、格別に美しいシーンがある。
主人公は、移民の世話をする神父と知り合って、教会の炊き出しを手伝う。同じアイルランド人のホームレスのおじさんたちを招いて、クリスマスの夜に食事会を開くのだ。
汚いおじさんたちが食事している中、ひとりだけ歌手がまじっていて、その場に立ってアイルランドの民謡を歌いはじめる。これが郷愁を誘う、とてもいい曲なのだ。
それまで引きの絵で食事会の全体を捉えていたカメラは、ひとりひとり、くたびれたおじさんたちがしんみりと歌に聞き入る表情をアップで撮る。前後の人物がボケているから、一見すると似たような人たちばかりのようで、実はひとりひとりに表情があると分かる。

その、朗々とした歌声がつづいたまま、みんなが乾杯しているカット、食事会が終わって眠りこんでしまった老人を起こすカットなどを、細かく入れていく。主人公がボランティアを終えて外に出ると、雪が降っている。彼女は画面手前に歩いてくるが、ちょっとスロー気味にして、アクションを飛ばしている。そして、時間経過とは関係なく、美しい歌声が続いている。
とても詩的なシーン。僕は、いまネットで調べるまで、アイルランドとイギリスの関係、アメリカへの移民などの事情は、まったく知らなかったんだけど、映画って知識をこえられる。
少なくとも、移民して仕事のない人たちの悲哀は、このシーンが美しく撮られているがためにちょっとだけ理解できたし、ちょっと調べてみようとも思うわけ。

世間では「何を」題材にした映画なのか、ジャンルやモチーフが重要視されていることも知ってはいる。だけど、モチーフが「どのように」描かれているか、そのメカニックを解き明かす人たちがいなくなってはいけないと思うのですよ。

(C)2015 Twentieth Century Fox. All Rights Reserved.

友人２人と、TOHOシネマズ新宿にて『エイリアン：コヴェナント』。
ひとりはオタク濃度が薄く、前作『プロメテウス』は見ていなかった。だが、『エイアリン』公開の年は全員が中学生だったので、一作目だけは何度も見ている。まず、『エイリアン』を覚えてさえいれば、『～コヴェナント』は理解できる。そして、『エイリアン2』以降の通俗性と作家性がごった煮となった何本かの続編シリーズは、すべて忘れてもいい。

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また、洗練された西欧人が未知の文明と出会って価値観を変えざるを得なくなる、リドリー・スコットが頻繁に取り上げてきたテーマも、きっちりと表出している。
前作『プロメテウス』で登場したロボット(第一作目ではアンドロイドではなく「ロボット」と呼んでいたので、これに倣いたい)が、『～コヴェナント』にも登場する。彼は、たったひとりで無人の惑星に篭り、ずっとエイリアンの研究を続けていたのだ。
その研究の様子がいい。パソコンなどのハイテク機器はひとつもなく、実験の記録はすべて紙にインクで書き、丸めて棚に整理してある。標本は、薄汚れたガラス瓶に収められている。
中世ヨーロッパの修道院のような研究施設を訪れるのが、人間に奉仕してきた同じタイプのロボットである。冒頭で、彼は(進歩した文明を象徴するかのような)真っ白な清潔な部屋で生まれた。彼には、音楽の才能がある。エイリアンの研究に耽溺しているもう一人のロボットは、原始的な笛を持っているのだが、彼は吹き方を知らない。そこで、ロボットがロボットに楽器の演奏のしかたを教えるシーンが出てくる。
異文化の邂逅にしか、リドリー・スコットの興味はないのだろうし、それで十分であることが改めて分かる。

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だが、僕はモチーフ、題材を映画の本質だとは思っていないので、ロボットの知能や進化、エイリアンの秘密などには、それほどの興味はない。
一方で、『スター・ウォーズ』のように「映画の体をなしていないが、題材や被写体が猛烈に面白い」タイプの映画にも、しばしば魅了されてきた。だからこそ、モチーフの魅力で映画の価値を推し量ってはならないと思う。
カッコいい宇宙船が出てきたからカッコいい映画とはならない。それなのに、いつでも「モチーフがいかに魅力的であるか」が、映画の印象とごっちゃに語られる。「どんな知恵を使って、モチーフを魅力的に見せているか」が、映画の価値ではないのだろうか。
あるいは、モチーフの面白さに頼りすぎ、映画としてはガタガタな状態からも、別の角度から「映画の価値」は見つかるのではなかろうか。

『～コヴェナント』の冒頭に、生まれたばかりのロボットの瞳のアップがある。『ブレードランナー』でも瞳のアップがあったぞ、という比較画像がネットに出回っている。
同じ作家が同じ構図を使っていることに着目するのは、とても良いことだ。そこから、映画の本質を探る旅が始まるのだろう。だが、ネットの常で、「ホントだ同じ絵だね！」で思考停止してしまう。いつものように祭のネタとして燃焼させて終了、なのだ。

慎重を期するには、やはり紙に印刷された研究書を、孤独に読み進めるしかない。ネットには共感を求める意志が溢れすぎていて、僕はときどき怖くなる。

(C)2017 Twentieth Century Fox Film Corporation. All Rights Reserved.

レンタルで、『ピアニストを撃て』。
大学を出たばかりのころ、レンタルビデオで確実に見たタイトルなのだが、ここ半年か一年ぐらいヒッチコックを見続けて、ようやくトリュフォーの存在価値が分かった。佐藤忠男の『ヌーヴェルヴァーグ以後』をサラッと読んだだけではダメだったんだ。

ヒッチコックの映画は、とにかくおそろしく金がかかっている。セットを丸ごと建てるなんて当たり前。車での移動シーンにはスクリーン・プロセスが使われるが、単純にフィルムの量が二倍になる。現場で撮れないカットは、ミニチュアやマット・ペインティングで背景を作る。特殊効果のプロたちが、総動員されているのだ。
その点、トリュフォーの『ピアニストを撃て』はどうだろう？　街中のシーンは、カメラを街中に持ち出して、そのまま撮っている。車での移動シーンは、揺れる車内にカメラを載せて、ラジオから流れる音楽をバックに、えんえんと車窓の風景を撮ったりしている。
カット割りはどうだろう？　もう、てんでデタラメだ。同じシーンなのに、望遠で撮ったり広角で撮ったりするから、別の場所のように見えてしまう。思いつきで撮り足しているのだろうか、似たようなサイズ、似たような構図の絵を無理に繋ぐものだから、芝居がつながらない。
少人数で撮っていることが丸分かりの、自主映画を見ているかのようだ。

だが、その素人くささが瑞々しい。このデタラメさが、ヒッチコックを当たり前のように見ていた1960年当時の観客にとって、どれほど衝撃だっただろう？　1960年といえば、なんとヒッチコックが（あえてモノクロで）『サイコ』を撮っている。
『サイコ』では、階段から人が落ちるカットを、わざわざ俳優と背景を合成して作っている。『ピア二ストを撃て』では、その手のトリックは皆無だ。雪の中でヒロインが撃たれる緊迫したカットを、ロングの絵で、あわてたようにカメラを振って撮っている。とてもヘタクソなのだ。だけど、計算され尽された『サイコ』に比べると、ラフで自由でおおらかで、不思議と美しい。

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若いころは、いきなりヌーヴェルヴァーグやネオレアリズモを見るものだから、その価値が分からない。「撮り方がかっこいい」程度の浅い認識しかできない。
ヒッチコックや黒澤明のように、精度の高い娯楽作品を経ないと、つまり、ある程度の映画史を意識して見ないと、未熟な美意識だけで価値を定めてしまう。それでは、あまりにもったいない。

幸い、歩いて数分のところにあるレンタル店で、ヒッチコックもトリュフォーも揃っていて、たった百円で借りてこられて、何十回でも見直すことができる。
今なら、トリュフォーがヒッチコックにインタビューしていたことも知っているし、ヒッチコックの映画の価値も分かる。適切なカット割り、適切なカメラワークを理解しているからこそ、それらを無視して、ホームビデオのように映画を撮ったトリュフォーの大胆さが分かる。ヌーヴェルヴァーグは、映画を大衆に開放した。僕らが８ミリを回していられたのは、彼らが低予算でアバウトな映画の撮り方を広めたからだ。
ヌーヴェルヴァーグは20年か30年かかけて、大予算の娯楽映画に吸収されていったのだと思う。僕らが見慣れている映画には、必ず元型がある。慣れてしまったから、いま公開されている最新作こそが最も進化した映画だと信じ込む。

若い頃のほうが、若々しい映画の価値が分かるのか、というと、そんなことはなかった。「感性」なんて曖昧なものでは、物事は推し量れないのだ。
ほぼ30年ぶりに見た『ピアニストを撃て』の値打ちを理解できて、本当に嬉しい。そして、明日は小学校時代の友達と『エイリアン：コヴェナント』だ。

(C)1960 - Cocinor

レンタルで、マーティン・スコセッシ監督の『沈黙 -サイレンス-』。
日本に布教しに来て、そのまま消息を絶った神父（リーアム・ニーソン）を、かつて彼に師事していた若い神父たちが探索に行く。そのうち一人は、アダム・ドライヴァーなので、ちょっと『スター・ウォーズ』濃度の高い映画だ。新しい『スター・ウォーズ』にも、これぐらいの神妙さがあっていいかも知れない。

主人公は、もうひとりの若い神父（アンドリュー・ガーフィールド）である。二時間半の映画のうち、ほぼ二時間が経過した頃、ようやく彼はリーアム・ニーソン演じる師と再会する。ところが、師はとっくにキリスト教から仏教に改宗しており、日本名で平穏に暮らしている。
アンドリュー演じる若い神父は、信仰を棄てきれない。しかし、彼のせいで日本人の隠れキリシタンが拷問にあって、次々と苦しみながら死んでいく。さて、彼らを救うために自ら信仰を棄てるべきか、それとも信徒たちを見殺しにすべきなのか。
そこまで辛い局面に際しても、神は黙っている。タイトルの「沈黙」とは、そういう意味である。

なので、二時間をすぎた頃からが面白い。それまでに、キリスト教と江戸幕府、それぞれの言い分や考えの違いも、たっぷりと聞くことが出来る。勉強になる。
しかし、それは「ストーリーが面白い」というやつである。「キャラクターの内面」も、モノローグで縦横に語られる。信仰や宗教に興味のない僕でも、いろいろ考えさせられる。
だが、それは「映画が面白い」こととは違うのではないか。

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会話シーンがほとんどな上、単調な切り返しばかりだ。
人物Aが話したあとに人物Bだけを映せばいいのに、人物Bを大きくとらえたカットに人物Aが小さく映っており、前のカットと仕草が違ったりする。すると画面がカクッと動くため、かなり雑な印象を受けてしまう。
この映画の原作小説は、1971年に篠田正浩が映画化している。なぜ、スコセッシが今さら映画化する必要があったのか。しかも、脚本さえ読めば理解できてしまうような映画を。
だけど、それでもいいのだ。僕がカットだ構図だと神経質なのもイヤだろうけど、戦艦だのロボットだの怪獣だのヒーローだのが出てきて、さあみんなでネタにして騒ごう、さあIMAXだネタバレ禁止だというノリにも疲れる。こういう、どこの誰が見てもある程度の“読後感”が得られる落ちついた映画を見て、ホッと一息つけるのも事実だ。

日本の閑散とした山村に西洋人が来て、そこそこ見慣れた日本人俳優たちが彼らを囲む絵づらも、程よいバランスだったんだろうな。

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11月には、マルタ共和国へ旅行する。
マルタ島、ゴゾ島、ほんの小さな島ふたつだけの国である。バスで、端から端まで行けるという。島から島へは、フェリーが頻繁に行き来している。英語が公用語で、一週間ぐらいの滞在がちょうど良さそうだ。友達に話したら、「マルタ島は、きっと美しいはずだよ」と、観光地を教えてくれた。
今は、それで十分だ。お互いの喜びを分かち合える友達。他人の痛みを理解できる心。どんな知識よりも大事なことだ。認められなくとも、愛されなくとも、まったく構わない。戦場みたいな人生は、もうまっぴらだ。

派手に、にぎやかに生きている人が幸せとは限らない。孤独とは、自由の隣人だ。

(C) 2016 FM Films, LLC. All Rights Reserved.

中学生のころにテレビ放送されて、すっかり見た気でいた『パピヨン』を、レンタルで。
ボートで、監獄から洋上へと脱出した主人公たち。ダスティン・ホフマンの演じるニセ国債づくりの天才が、化膿した傷口を焼いたナイフで消毒してもらう。何しろ、ボートの上である。麻酔がないので、大量に酒を飲ませてもらい、「もう私はベロベロに酔ってしまったよ」と力なく笑う。このシーンだけ、やけにハッキリと記憶していた。
特に構図がどうとか、カッティングがどうとかいう作品ではない。どちらかというと、構図やカット割りはルーズな、荒々しい作品だ。

では、何がこんなに面白いのかと考えながら見ていたのだが、ようするに次から次へと変わったシーンが展開されて、飽きさせないのだ。
前半、ギアナの監獄へ送られたスティーブ・マックイーン演じるパピヨンとダスティン・ホフマンの演じるドガが、沼での労働中、ワニを捕まえようとする。特に必然性のあるシーンではないが、本物のワニを生身の俳優二人が捕まえようと身構える、長いワンカットだけでも面白い。その後、ワニの腹をナイフで裂くシーンもある。

一度目の脱獄に失敗したパピヨンが、独房に閉じ込められる。独房の窓から頭だけ突き出した囚人たちが、ひとりひとり散髪してもらう。かと思うと独房の窓をふさがれて、画面が真っ暗となる。わずかな光の中で、ムカデやゴキブリをすりつぶして、スープに入れて食べるシーンがある。とにかく、次にどんな仰天するようなシーンが出てくるのか、それで興味をつないでいる。

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脱獄に成功してからも、メチャクチャな「絵」がつづく。
海岸に流れ着いたパピヨンは制服を着た白人たちに出会うが、彼らは吹き矢を使う原住民にパピヨンを追わせるのだ。原住民の仕掛けたワナで、仲間のひとりが死ぬのだが、「だって、この方が面白いでしょ？」と言わんばかりの珍妙な形をしたワナであった。

うまく逃げのびたパピヨンは、少数民族の村にかこわれ、オッパイを丸出しにした美しい現地の娘と仲良くなり……と、ほぼ「絵」の面白さ、珍しさだけを優先したような展開が相次ぐ。オンボロのトラックから馬車へ乗り換えたり、そのために村の長からもらった真珠を使ったり、リアリティもなければ必然性もない冒険がえんえんと続く。ラストはなんと、ココナツを詰めた袋を抱えて、海へ飛びこむ。ココナツの浮力で、実際に荒波のうえでプカプカと浮かんでいるのだからすごい。
特殊メイクのハンセン病患者も出てくるし、ようするに見世物である。なにか高尚なテーマがあるわけでもないし、映画としてのレトリックが冴えているわけでもない。意外すぎるシーンとモチーフの詰め合わせ、というだけである。

70年代のアメリカ映画は、面白さに対してがめつい。“精細な感受性”など、ゴミ箱に放り捨てるようなヤケクソさ、雑駁なバイタリティがある。

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前回、『ダンケルク』の縦の構図について書いた（■）ところ、IMAXで見ないと画面上下が切られたものを見せられることになるぞ、と複数の方から聞かされた。
しかし、画面の上下が切られた途端、被写体の位置関係が逆になったり、縦の構図が横の構図になるような大転換が生じるのだろうか？　結局、劇場都合の設備の違いやアスペクト比の違いで「分からない映画が分かるようになる」という信仰は、自分の目が信じられずに「外部」に映画の価値を委ねているのだと思う。

以前から言っているように、飛行機の機内上映の狭いモニターで見ても、面白い映画は面白い。つまらない映画はIMAXだろうと4DXだろうとMX4Dだろうと、つまらない。というより、しょせんは「自分の目」で見ているのだから、その人の審美眼が濁っていれば、何をどんな環境で見ても面白くはならない。
僕は深夜テレビで『サブウェイ』を見て、映画の半分をすぎたあたりから見たにも関わらず、その洒脱なセンスに惚れこんでしまった。友達に「こんなシーンのある映画を知らないか？」と聞きまくって、ようやくタイトルを知ることが出来た。
あるいは、名画座で抱き合わせにされた映画が、フィルムも傷だらけならカットも飛びまくる、あるいは音声が出ない、映写技師が巻数をかけ間違える……というボロボロの状況下で見ても、それでもやはり声が出ないほど感動したこともあった。

そのような「取り返しのつかない体験」だけが、その人に固有の価値観を作り上げるのだと思う。IMAXで観なければ、音響のいい映画館で観なければ……と、僕自身がこだわって映画館を選ぶことはあるが、その環境下で見ていない人の感想でも、その人に固有の体験から生じているだろうから尊重する。
自分だけの価値観を持つ――、それは人生の孤独を受け入れることだ。その覚悟のない人は、自分の外部に、自分の不幸や幸福を委ねたがる。ようするに、「人のせいにしたがる」のだ。

(C)1973 - Warner Bros. All rights reserved.

立川シネマシティで、『ダンケルク』。
予備知識としては、英軍と仏軍がダンケルクという海岸まで追いつめられて、ドイツ軍から逃げねばならない。その程度しか分かっていなかった。だけど、十分に楽しめました。
この映画は、おそらく３分の２ぐらい、上のような“縦の構図”で占められています。“縦の構図”とは、画面奥に絵が展開している構図です。『スター・ウォーズ』のオープニングで小さな宇宙船を巨大な戦艦が奥へ奥へと追っていく。分かりやすくいえば、ああいう構図です。威圧感や圧迫感が出ます。しかし、全容が把握しづらいため、ストレスがたまる。

『ダンケルク』は、敵軍に追いつめられて、海から脱出しようとする話ですよね？　戦史を知らない僕でもその事情を理解できるのは、画面奥に海があって、常に海に向かって兵士たちが歩いたり走ったりするからです。
特に前半、担架を桟橋で運ぶシーン。登場人物たちは、奥へ奥へと進んでいたはずです。その先に海、すなわち脱出口があるからです。

兵士たちは、海へ（画面奥へ）逃げたい。だけど、ドイツ軍が上空から機銃掃射してきます。その着弾は、画面奥から手前にダダダッと来ます。つまり、「まさに兵士たちが逃げたい方向から、敵軍の攻撃が来る」。……この描写だけで、どういう状況か分かるじゃないですか。通せんぼされているから、そう簡単に逃げられないってことでしょ？
セリフではなく、構図によってシチュエーションや解決せねばならない課題を言い切っている。

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民間人の兄弟が、救命胴衣をボートに積んで、兵士たちの救援に向かいます。このシーンも、縦の構図です。救命胴衣を用意する弟を、背中から撮っている。顔も動作も、よく見えない。そもそも、真正面から分かりやすく人の顔を撮ることが少ない。表情なんて見せてる場合ではないんですよ、切迫してるんだから。状況をどんどんどんどん描かないと、敵が迫ってきてるんだから。

空中戦のシーンも、そうですよね。コクピットからの主観カットだと、敵機は小さく、必然的に縦の構図になります。映画の前半は、ほとんど縦の構図です。
会話シーンの簡単な切り返しでも、フレームの手前に対話している人物の肩などを入れて、いちいち、密度の詰まった構図にしています。

では、最後まで窮屈な縦の構図のままなのか？　
違います。民間船の大群が兵士たちを助けに、海の向こうから現れるシーン。ここでようやく、普通の映画のように、俯瞰ぎみの見やすい構図になります。それまでが縦の構図で占められていただけに、すごい開放感です。
つまり、友軍が現れて希望が見えてくると、“縦の構図”縛りがなくなる。パーッと開けた、安定した構図が増えていく。こんな分かりやすい映画、なかなか無いですよ。それ以降、飛行機を斜め上から撮った、ゆったりとした美しいアングルも使われはじめます。そして、危機的状況を示すシーンになると、再び圧迫感のある縦の構図が使われる。

展開に合わせて構図を変えている……というより、「構図の変化によって、展開をつくりだしている」のです。実に機能的です。

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この映画は、冒頭から「物体の運度と方向」を撮っています。街中で、兵士たちは画面奥へと進む。同じカットの中で、上空から「降伏しろ」と書かれた紙が、パラパラと落ちてくる。テロップも、一行ずつ、上から下へと増えていく。上から下、手前から奥への運動が、最初の一分で提示される。
だったら、人物が四角いフレームの中で次にどっちへ動くか、気になりますよね。それさえ追っていけば、映画の面白さって分かると思うんですよ。

映画は、どうあがいても四角いフレームから逃れることはできません。立体映画という試みは過去に何度も試されてきましたが、映画がフレームを捨て去ることはありませんでした。
映画は、90分なり120分なり、一定の持続時間を与えられた四角い枠でしかない。その四角い平面の中で、視覚情報が変化する。別に、スクリーンから「テーマ」や「メッセージ」がテレパシーのように送信されてくるわけではないのです。だったら、四角いフレームを注意深く凝視するしかない。僕らと映画との関係は、とてもシンプルです。

(C)2017 Warner Bros. All Rights Reserved.

ホビー業界インサイド第27回：作らずに眺めているだけでもOK！　テラダモケイの寺田尚樹さんが語る“リラックスできる模型の作り方”（■）
イベントを観覧させていただいたテラダモケイさん、ついに取材に行ってきましたよ。寺田尚樹さんは、実はデザイン雑誌にプラモデルの作例記事を連載していたのです。
「模型誌に作品を発表しているプロモデラーでなければプラモについて語る資格がない」としたら、そんな世界は闇ですよね。異業種の方が、どんどん語れる多様性ある世界が良い。そんな願いを込めての取材でした。寺田さん、ありがとうございました。本業とは別のお話をしてくださって。

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レンタルで、塚本晋也監督の『野火 Fires on the Plain』。
故・村崎百郎さんがエッセイに書いていた、「百姓一揆のシーンでエキストラを雇える金がなかったため、キャスト・スタッフ総出で10人にも満たない人数で百姓一揆を演じて、それゆえに異様な迫力の出た低予算映画」、それを思い出した。
塚本版の『野火』、見て良かった。感銘を受けた。
2015年の公開時、「しょせんは自主映画」と酷評する人もいたが、確かにメイクは白々しいし、弾着のエフェクトも血が綺麗に飛び散りすぎる。だけど、映画のリアリティは一本ごとに違うんだ。自分でチューニングを変えられないと、ハリウッド大作に価値基準が固定されて頭がカチカチになるよ。『レヴェナント：蘇えりし者』や『プライベート・ライアン』とは別のモノサシを持っているかどうかが問われる作品だ。

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塚本監督の８ミリ映画『電柱小僧の冒険』や『鉄男』はショックだったけど、『ヒルコ/妖怪ハンター』で初めて商業映画を撮ったとき、あの毒々しい作家性が見事に消えうせていて、驚いたものだった。
映画って大勢でつくるから、助監督とか制作とか特機なんかの周囲がプロのスタッフで埋まって体制が整備されると、監督の個性って相対的に減ってしまう。「個性的な映画は、個性的な現場からしか生まれない」という、若いころの押井守監督の言葉は真理をついている。

さて、今回の『野火』。前述したように、メイクやエフェクトはしょぼい。エキストラも、「監督に言われて、急遽出演しました」と分かってしまうレベルの下手な人がいる。
だけど、音楽でいえば間奏のような隙間が映画のあちこちにあって、塚本監督が「ね？　確かにしょぼいかも知れないよ？　だけど、どうしても撮りたかったんだよ！」と合間合間で叫んでいるように感じた。「本当は、こうはしたくなかったんだ！」「理想のシーンは、こんな予算では撮れないぐらい凄いんだよ！」と、声を枯らしているかのようだ。そこに魂をつかまれた。この枯れ果てた井戸から搾り出すような低予算ゆえの迫力は、ハリウッド映画にはないよ。
撮影も塚本監督なんだけど、手持ちでエネルギッシュにカメラを振り回して、自分の顔がアップになるときは、他のしょぼさをたった一人で補うかのように、神妙な顔つきで演じている。他の俳優が、オーバーで空々しい演技をすればするほど、塚本監督の真剣さが際立つ。監督が主演って、すさまじくカッコいい。

ハリウッドの最新作を、4DXで鑑賞するのが最高の贅沢だと思ってるでしょ？　僕は、５年前でも50年前の映画でも観られる現在のインフラを利用して、自分固有の審美眼を鍛えたいっすね。

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『交響詩篇エウレカセブン　ハイエボリューション』が公開されたので反応を検索してみると、みんなやっぱり「ストーリー」「物語」がキモだと思っている様子だ。「物語」が不在の映画なんて、たくさんあるのに。

『電車男』が流行ったとき、「こんなのネタだろ？」という突っ込みをよく目にした。ネタ＝作り話という意味で。映画を「作り話」だと思っているから、「ネタバレ」という言葉を平気で使えるんだろうな。
映画は「物語」「ドラマ」がもっとも大事と思いこんでいて、誰ひとり構図やカット割の話をしないので、僕は孤独に自分だけの楽しみに没頭できている。

映画の本質は、「時間制限のある四角い枠」です。枠の中の情報が、いかに変化するのか。あるいは変化しないのか。『ロープ』や『バードマン あるいは（無知がもたらす予期せぬ奇跡）』のように、カット割なしの映画もあるけど、時間の制約からは自由になれない。必ず始まりと終わりがある。
たとえカメラや俳優が微動だにしなくても、何らかの情報をもった枠が一定時間、上映されるのであれば、それは映画なのです。座席が機械じかけで揺れることなんて……まあ、それすらも楽しんでしまえればいいけれど、映画を規定する条件ではないですよね。座席を動かすなんてことをせずに枠内の情報の変化だけで臨場感を出す、それが劇映画の面白さです。こんな面白い表現はないぜと思ってますよ、何十年もずーっと。

（C）2014 SHINYA TSUKAMOTO/KAIJYU THEATER

立川シネマシティの小さなスクリーンで、『打ち上げ花火、下から見るか？横から見るか？』。
1993年放送の岩井俊二版は、大学時代の友人から「今すごいものがテレビでやってるから、フジテレビをつけろ」と夜中に電話があり、再放送を見た（番組直後に岩井監督の劇場デビューとなる『Love Letter』の予告が入っており、最高に心躍った）。
岩井監督を知る10年前、実は若者と日本映画の関係に決定的な変革が訪れていた。大林宣彦監督の『転校生』だ。1982年の公開。

『転校生』と、いま若者に受け入れられているアニメとは共通点が多い。
尾道という、あまり知られていなかった地方の古い町、昔ながらの風俗を描きながら、そのノスタルジアやセンチメンタリズムが中学生の恋愛を描くのに向いていることを証明してくれた。それまでの青春映画は、大人が若者像を勝手に規定し、「この女優とこの主題歌とこの原作で、予算はこれこれで」と、広告代理店的な発想で一方的に投下されるものばかりだった。
『転校生』は配給こそ松竹だが、制作したのは大手映画会社ではなく、インディーズとも言うべきATG（日本アートシアターギルド）だった。必然的に、作品本位・作家本位の制作体制となった。
低予算である。少数精鋭である。ヒロイン役の小林聡美は無名に近く、これが劇場デビュー作で、乳房まで見せている。しかも、まったくセクシャルではない。その時点で大手映画会社のアイドル映画とは、一線を画す。少しも飾らない、等身大の、地方都市の中学生。彼ら彼女らの、大人の介在する余地などない切実な恋愛。

中学生や高校生の観客と、初めて生（ナマ）に向き合った青春映画が『転校生』だった。
岩井版の『打ち上げ花火～』にも、昨年の『君の名は。』にも、『転校生』の誠実さが息づいているのを感じる。
簡単に言うと、それらの映画は、若い観客と被写体にしている若い俳優たちをバカにしていない。

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企画の川村元気に、作家を大事にするATG的な心意気があったからこそ、シャフトと新房昭之監督に岩井作品をアニメ化させたんだと思う。新房（総）監督の前作『傷物語』シリーズの配給は東宝映像事業部で、公開規模は108～118館。今回の『打ち上げ花火～』は東宝配給で、298館でスタート。
ATG制作の『転校生』の翌年、大林が角川映画制作の『時をかける少女』で大ヒットを飛ばしたプロセスを想起させる。だけど、『転校生』と『時をかける少女』は尾道三部作という一貫性があるのに、『傷物語』と『打ち上げ花火～』の間には、大きな断絶がある。『傷物語』の第二作『熱血篇』は、アニメなのにPG-12指定だった。『打ち上げ花火～』は、なんとしてでもG指定、全年齢推奨（映倫規定の「どなたでもご覧になれます」）にしなければならない。
そこに、ちょっと齟齬を感じた。（追記：テレビアニメ『３月のライオン』の知名度やクオリティを考慮すべきなのかも知れない。）

キャラクターの顔に2コマか1コマでゆっくり寄るとか、校舎が円形で螺旋階段があるとか、 幻想シーンでセルルックではない3DCGを多用するとか、いつものシャフトの演出が、「地方都市の等身大の中学生たちの、大人の介在する余地のない切実な恋愛」と噛み合わない。噛み合わないだけであって、それぞれのシーンは美しい。特に、現実世界とはまったく異なる花火の造形や海を進む単線列車の描写は、すばらしいセンスだった。

しかし、映像センスが突出しているからこそ「どなたでもご覧になれます」とは言いがたい、ちょっとマニアックな作品になってしまった。作家を大事にしすぎたのであって、そこは非常に難しい。

『転校生』を撮った大林監督の次回作が、『HOUSE ハウス』に戻ってしまったら、企画側も観客も戸惑うだろう。だとしても、同じ作家の作品なので、文句は言えない。しかし、一部の観客が『HOUSE ハウス』を期待するのであれば、実験精神の旺盛な『時をかける少女』は、しっかり期待に答えている。
同じように、今回の『打ち上げ花火～』は、いつもの新房作品、いつものシャフト作品を期待して足を運んだ観客を、裏切ってはいない。

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山口百恵が『伊豆の踊り子』で初めて主演したときは小学生だったけど、松田聖子が『野菊の墓』に出たときは中学生だったので、「ああ、大人たちにナメられてるな」「真面目すぎて退屈しそうな映画を俺たちに押しつけてるな、本気じゃないんだな」とはっきり分かった。
あと、相米慎二監督のアイドル映画が面白くなるのって、アイドルをどうでもいいと思えてからだよね。ロマンポルノを撮っていた監督や脚本家たちがアイドル映画に触れるのって、本当に不潔に感じたからね。

うまく言えないけど、アニメって、子供時代や思春期を永遠に裏切れないメディアなんだと思う。そういう特殊なメディアを、若者も大人も見るようになったんだから、いい時代がめぐってきたことだけは間違いない。

マリリン・モンロー主演の 『お熱いのがお好き』を、レンタルで。
ビリー・ワイルダー監督は『アパートの鍵貸します』も面白かったが、翌年公開の『お熱いのがお好き』は、カメラワークがどうとか言うより、プロットが凝っている。
トニー・カーティスとジャック・レモンのコンビが、禁酒法時代のシカゴからギャングに追われて、女性だけの楽団に忍び込む。もちろん、２人とも女装しなければならない。その楽団の中で、彼らはモンローの演じるウクレレ奏者と出会う。
ジャックは、旅先で出会った老富豪に女と間違われたまま、ついに婚約してしまう。一方のトニーは女装しただけでなく、さらに若い大富豪に化けて、モンローから熱烈に求愛される。ジャックが婚約した老富豪の客船を「僕の船だ」と偽り、トニーはモンローを誘う。つまり、ジャックの得た恋の成果を、トニーが横取りするわけだ。

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感心した演出がある。
トニーはモンローを小さなボートに乗せて、豪華客船へと案内する。しかし、自分のボートではないので、操縦方法が分からない。「このボートは試作品だから、後ろにしか進めないんだよね」とごまかして、後ろ向きにボートを走らせる。
２人が逢瀬を終えて立ち去ると、本来のボートの持ち主である老富豪が戻ってくる。彼は、当たり前のようにボートを前へ走らせるのだ。この流れを、ワンカットで撮っている。

つまり、トニーが女装したうえに大富豪に化けたウソの身分では、ボートは後ろにしか進まない。ジャックに恋した老富豪が乗ると、同じボートでも前向きに走る。ジッャクとトニーが落ちたのは、どちらも道ならぬ恋である（２人とも、性を偽っているのだから）。
しかし、トニーとモンローの関係は二重にウソをついているため、道行は困難だ。だから、ボートは後ろにしか進まない。反面、ジャックと老富豪の恋はシンプルだ。だから、ボートは前へ進む。シチュエーションの対比を、「絵」（フレーム内の情報）で見せている。
ラストシーン、それぞれ正体をバラしたトニーとジャック、そしてモンローと老富豪の４人を乗せたボートは？　まっすぐ前へ進んで終わり。前へ進んだ理由も、ちゃんと描かれている。

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もう一本、陽気なアメリカ映画『シェフ  三ツ星フードトラック始めました』。
お気楽な娯楽作品ではあるが、実は、このミもフタもないプロットが映画の正体を明かしてくれている。
主人公は雇われシェフだったが、料理評論家に酷評されて職を解雇されてしまう。彼は元妻の前夫を頼り、彼からフードトラックをもらい、屋台で大成功する。元妻とも復縁し、料理評論家は謝罪して、主人公の味方に回る。
一応、主人公は口では「どん底に落ちた」と言ってはいるものの、周囲の人々は協力的で、とてもそうは見えない。ありきたりな葛藤は皆無である。

では、何が２時間もの上映時間を持続させているのか？　
前半では高級レストランで料理をつくる手さばき、中盤ではトラックの清掃と改装、後半は屋台での料理づくり。それぞれ、適切なアングルでシズル感を出し、テンポのいい長さで編集している。それが見せ場だ。まったく飽きない。次から次へと料理を出されたり、汚いトラックが綺麗になっていくプロセスを見せられて怒る人はいないだろう。アクション映画の気持ちよさに似ている。

この映画が、本気で親子愛や料理人の人生を描いている （描くべき）と思ったなら、それは劇映画に対する片思いと言ってもいい。「物語」は、ペースメーカーに過ぎない。映像と編集こそが主役であることを痛感させてくれる映画。

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【懐かしアニメ回顧録第34回】サイレントとトーキー、ふたつの文法が交錯する「ラーゼフォン 多元変奏曲」の悲劇的プロット（■）
劇場アニメ『ラーゼフォン 多元変奏曲』は、テレビアニメ『ラーゼフォン』の設定をいくつか変更しつつも、作品の全体像がなんとなく分かるように構成されています。それでも、僕には「ムーリアン」と呼ばれる種族が何なのか、なぜ赤い血の人間が青い血のムーリアンに変化するのか、よく理解できませんでした。

レンタルで、15年ほど前に大ヒットしたというミュージカル映画『シカゴ』。
その時期は結婚していて、幽閉されていたも同然だから、舞台版のタイトルを小耳にはさんだ程度だった。1920年代のシカゴ、ナイトクラブでキラキラの衣装で……モチーフだけ見ると、まったく興味がわかない。
だけど、モチーフは何でもいい、登場人物に共感できなくてもいい。どのように語ったか、どのように映画というプロトコルを使いこなしたか。そこに興味がある。

主人公の冴えない女性（レネー・ゼルウィガー）が、華やかなナイトクラブの踊り子を見ている。主人公もスターを夢見ているが、浮気相手にだまされていて、情事に没頭していく。ベッドに倒れこむ主人公と、舞台で歌う踊り子のアクションがカットバックして、ひとつのアクションを形づくる。
「おい、ちょっと待てよ」と、身を乗り出した。主人公は物理的には歌ってもいないし踊ってもいないんだけど、舞台の上の踊り子とカットバックさせることで、ちゃんと歌っているじゃないか。「これは素晴らしい、贅沢な作品が始まったぞ」と、居住まいを正したよ。

■
主人公はアパートで浮気相手を撃ち殺してしまうんだけど、旦那が警察官に「俺が撃った」とウソをつく。主人公の顔に、警察官の持った懐中電灯が当てられる。その光は、いつの間にか舞台の照明になっていて、主人公は自分の旦那について歌いはじめる。何の段取りもなく、彼女は舞台に立っていて、ゴージャスな衣装をまとっている。

ところが、旦那は裏切って、女房が撃ったとバラしてしまう。そのシーンはカットバックでは なくて、「主人公のいる舞台」に「アパートにいる旦那」を合成して……と、やけに古典的な演出だな？と思いきや、合成ではない。舞台の上、暗がりをはさんだ向こうに実際に旦那が座っている。空間的な距離なんて、ヒョイッと飛び越えている。
「なんて自由な映画なんだろう！」と、胸が熱くなった。この映画だけの約束事を提示して、その力を存分に行使している。その堂々とした態度。別になにか文学的なテーマがあるわけじゃないですよ。ほとんどのミュージカルがそうであるように、「生きるって素晴らしい、歌って素晴らしい」ぐらいのものですよ。

人生にリズムを見つけ出して、そのリズムに映画を乗せている。表現することへの喜びがむき出しになっている。絞首刑のシーンだろうと裁判のシーンだろうと、ぜんぶ歌と踊りで祝福する。
その方法論が観客に通じなかったら、まっさかさまに墜落してしまう。綱渡りのように危なっかしい、だけど、すごく嬉しそう。吹きっさらしの風の中で、自分の二本だけの足で立っている、そういう表現が好きだ。勇気が出る。

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でもねえ……この映画が公開されたころって、監獄のような結婚生活で、妻と一緒に見る映画は血の出るようなアクションか、エロい映画ばかりだった。人生を肯定できるような要素がなかったんですね。仕事はバカにされるし、友達とは会わせてもらえないし。
アパシー（無感情）だったですよ、離婚までの三年間。離婚届けを出したとメールをもらった夜は感動のあまり、ひとりでカラオケ屋に行って、ムーンライダーズの歌を朝までうたった。結婚時代は、好きな音楽すらバカにされていたので、すごい開放感だったよ。

あのまま結婚していたら、こんな宝石みたいな映画とは出会えなかっただろうし、出会えたとしても感動する心がなかった。静かに壊れていたんだろうな。
今は、なんと自由で穏やかな日々よ。

(C)2002 - Miramax

小～中学生のころ、よくテレビ放送されていた『ロンゲスト・ヤード』をレンタルで。
反社会的で破滅的で、脂ぎってギラギラした男くさい娯楽作は、70年代アメリカ映画に独特のものである気がする。無作法で乱雑だけど、笑ってすませられる愛すべき映画。
ただ、クライマックスのフットボールの試合がマルチ画面（ひとつのフレームを三つや四つに区切ること）なのは、あまりにテレビっぽい。1984年版『ゴジラ』でもマルチ画面を使っていたが、途端に映画の品位が落ちる。

にも関わらず、『ロンゲスト・ヤード』のラストカット、しびれるほどカッコいいのだ。
主人公は囚人だけで構成されたチームを、刑務所長との約束を反故にして勝たせてしまう。彼は脱走を図っていると疑われるのだが、実はグランドに残されたボールを拾いに行っただけで、意気揚々と試合場から去っていく。
このとき、カメラは暗い通路の中から、明るい出口を撮っている。出口に向かって、主人公と彼の仲間が歩いていくと、２人の姿はシルエットとなる。四角い出口、つまりフレームの中に「もうひとつのフレーム」があり、そこに２人の男のシルエットが映っているわけです。そのデザイン性の高い構図のまま、ぴたりとストップモーションになる。カッコいい。

すなわちこの映画は、フレームの限界とその制約から得られる自由さを、しっかりとわきまえているように見えるのだ。

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つづいて、テオ・アンゲロプロス監督の『こうのとり、たちずさんで』。
ギリシャとアルバニアの国境で、アルバニアからの難民たちを取材するTVディレクターが主人公。だが、ギリシャのこともアルバニアのことも知らなくても、ちゃんと引き裂かれた人々の悲哀は伝わってくる。それが、このスチールの川（国境）をはさんで行われる結婚式のシーンだ。

花嫁を連れた何十人かの人々が、林に隠れている。彼らの視線の先をカメラが追うと、フレームを真一文字にパッキリと分け隔てる川がある。川沿いの道を、一台の車（国境警備隊のパトロール車）が横切った後、川の向こうの林から、アルバニア側の人々が、アリのようにわらわらと出てくる。彼らが左右に分かれると、中央に正装した男が立っている。手には、一輪の花を持っている。彼が、花婿なのだと分かる。
この端的な構図で、もはやすべてを語り終えている。先ほどの車が戻ってきて、人々は林に隠れる。だが、花嫁と花婿は、フレームの右端と左端に再び現れて、呼び合うように片手をあげる。
一言のセリフがなくとも、ギリシャやアルバニアのことを知らなくても、彼らの状況と心情はしっかり伝わってくる。

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上記のシーンには、すべての状況に立ち合わせている主人公のディレクターは、映っていない。実はカメラで撮っていた、と後から明かされるのだが、それ以降のシーンはどうでもいいオマケである。
主人公は、難民たちをとりまく状況を見て歩くか、訪問者と会話するだけで、自分から事態を引き起こすことはない。もっと言うなら、この映画はクレーンやドリーを使った移動撮影がほとんどのカットを占めるのだが、なぜかと言えば、「フレームに決定権がない」からだ。

多くの劇映画は、フレームが主導権をもって人物や風景に構図を与えるわけです。だけど、『こうのとり、たちずさんで』は人物や風景が、フレームを決めさせている。さらに言うなら、ワンカットの時間も人物や風景が決めている。
主人公が花嫁と出会うカットが象徴的で、同じ構図・同じポーズで止まったまま、花嫁は微動だにしません。気まずくなった主人公が歩き出したとき、ようやくカメラも移動する。状況に対して謙虚だし、無力でもある。

映画というのは、モチーフと作家がどんな関係を結んだのか、その記録、副産物にすぎないような気がしてくる。

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